The synergy in experimentation

La synergie dans l’expérimentation

« Lorsque deux visions de la créativité entrent en dialogue, des affinités, des sensibilités et des approches communes commencent à se révéler. De cet échange naît la première collaboration entre Alessi et C.P. Company. Dans une conversation intime, Carlo Gasparini (Directeur du Design chez Alessi) et Lorenzo Osti (Président de C.P. Company) réfléchissent aux héritages et aux valeurs partagées des deux marques italiennes. La discussion est modérée par Francesca Appiani, commissaire au Museo Alessi. »

FRANCESCA APPIANI : Commençons par le début : quand et comment les deux entreprises ont-elles été fondées ?

CARLO GASPARINI : Alessi a été fondée en 1921 à Omegna, sur le lac d’Orta. La région n’était pas économiquement prospère, mais le climat était optimiste dans l’après-guerre. À l’époque, c’était un petit atelier artisanal produisant des objets de table en « métaux doux » comme le maillechort et le laiton. Nous en sommes aujourd’hui à la quatrième génération. Dans les années 1950, avec la deuxième génération, s’est opérée la transition vers l’industrie, marquée par l’utilisation de l’acier—brillant et réfléchissant comme l’argent, mais plus abordable. Ce changement a nécessité de nouvelles installations et une augmentation significative de l’échelle, nous permettant de produire en plus grande quantité et de distribuer au-delà de l’Italie. Les produits étaient alors conçus en interne par le Bureau Technique d’Alessi. L’idée d’impliquer des designers externes est apparue avec la troisième génération, lorsque Alberto Alessi a rejoint l’entreprise en 1970. Ce fut un changement difficile mais décisif, non sans tensions, car mon grand-père voyait l’intervention de designers extérieurs comme un risque. Cela a marqué la fin de ce que l’on pourrait appeler une approche autoréférentielle du design. Alberto a ouvert l’entreprise à différentes contributions créatives, établissant une pratique de médiation culturelle qui perdure encore aujourd’hui. C’est à ce moment-là que nous sommes devenus une « fabrique de design ».

LORENZO OSTI : Comment avez-vous maintenu une identité aussi reconnaissable tout en travaillant avec des créatifs si différents les uns des autres ?

CARLO GASPARINI : C’est grâce à Alberto Alessi et à son approche toujours ouverte de la créativité, bien qu’ancrée dans des intentions très claires. Il a toujours sélectionné des designers et des produits qui, malgré leur diversité, exprimaient la même attitude exploratoire. J’aime parler de « l’expression de l’esprit du temps », qui est pour moi un concept multiple. La vision idéaliste suggère que chaque époque possède un seul esprit, alors qu’en réalité plusieurs coexistent. Les designers, avec leurs langages différents, ne s’annulent pas ; ils s’additionnent, enrichissant la complexité à travers laquelle nous lisons le présen

LORENZO OSTI : Notre histoire commence dans la Bologne des années 1960, une ville stimulante et avant-gardiste où l’on avait l’impression de pouvoir tout faire, même sans formation formelle. En 1967, mon père a suivi un cours du soir en design graphique et a ouvert une petite agence de communication. Il est entré dans le monde du vêtement presque par hasard et, en 1971, a fondé Chester Perry, inspiré par les bandes dessinées et le pop art—des langages immédiats qu’il a traduits dans les graphismes de ses premiers T-shirts. Il a été parmi les premiers à appliquer la sérigraphie et d’autres techniques d’impression au vêtement. Sans formation académique, il lui venait naturellement d’expérimenter avec les tissus, en utilisant des techniques non conventionnelles et en créant un mélange interdisciplinaire de langages. Je pense que c’est précisément pour cela que le public a réagi si positivement : il faisait des choses « étranges » et voyait différemment. Il créait des effets intrigants, car il n’était pas immédiatement clair ce qui était réel et ce qui était imprimé.

Après un litige juridique concernant la similitude du nom avec d’autres marques, l’entreprise est devenue C.P. Company et a créé un laboratoire interne d’expérimentation textile. C’est là que mon père a introduit une idée importante : acheter une base non teinte, confectionner les vêtements, puis les teindre une fois terminés. La teinture en pièce permettait une grande variété de variations et d’expériences, même en petites séries, rendant le projet industriellement durable. Au fil des années, une série d’événements l’a conduit à quitter C.P. Company. Il a lancé de nouvelles entreprises, sans jamais réussir à recréer la plateforme artisanale-industrielle qu’il avait construite. Lorsqu’il est décédé en 2005, notre famille a ressenti la responsabilité de préserver son travail, et c’est ainsi qu’est né l’archive, réunissant vêtements et matériaux de toute sa carrière. C’est à travers cet archive que j’ai commencé à me reconnecter à la marque. En 2015, lorsque C.P. Company a été mise en vente, j’ai proposé son acquisition à un entrepreneur chinois. C’est ainsi que j’ai rejoint l’entreprise. En dix ans, le chiffre d’affaires est passé de 7 millions à 120 millions. La formule était solide et le timing était juste : dans notre secteur, la moitié de l’élan vient du fait de surfer sur la vague.

FRANCESCA APPIANI : Deux histoires différentes, mais avec de nombreuses similitudes, comme une forte culture du produit et une sorte d’expérimentation « omnivore » qui nourrit l’archive. Alessi possède également un archive très riche. Quelle valeur ce patrimoine a-t-il pour vos entreprises ?

LORENZO OSTI : Pour mon père, c’était indispensable. Comme il ne possédait pas d’outils techniques « académiques »—il ne savait pas, par exemple, faire un patron—son processus était transformateur : il partait de vêtements existants et les modifiait. Il a immédiatement commencé à fréquenter les marchés aux puces à la recherche d’échantillons : une nécessité pratique devenue un élément structurel de notre processus de travail. Il disait : « Chaque collection commence par une promenade dans l’archive. » Et c’est exactement ainsi que nous continuons à l’utiliser aujourd’hui, en l’enrichissant constamment.

CARLO GASPARINI : Cela me fait penser à ma grand-mère, qui a confectionné sa robe de mariée avec un parachute. Quant à notre archive, elle est née du besoin d’ordre d’Alberto Alessi. L’expérimentation incessante faisait que l’entreprise se remplissait de dessins et de prototypes issus de la recherche. Mettre de l’ordre permet de comprendre ce qui a été fait, erreurs comprises. La recherche n’est pas vraiment de la recherche si l’on sait déjà où l’on va : il faut prendre des risques, cela fait partie du processus. L’échec est essentiel pour comprendre. Comme disait un vieux sage, il y a deux façons de comprendre : soit on est illuminé, soit on fait des erreurs.

LORENZO OSTI : On fait des erreurs, puis on apprend.

FRANCESCA APPIANI : Cela nous amène à la valeur de l’erreur : quelle importance a-t-elle ?

CARLO GASPARINI : L’erreur est fondamentale. La transformation initiée par Alberto Alessi a commencé par un acte de « désobéissance entrepreneuriale » : inviter des artistes à créer Alessi d’après, une collection de multiples artistiques réalisés avec les mêmes machines utilisées pour produire plateaux et paniers. Parmi eux figurait Salvador Dalí, à qui Alessi avait envoyé une feuille d’acier—la base de notre production. Alberto et son oncle Ettore, alors responsable du Bureau Technique, sont allés lui rendre visite à Port Lligat pour voir Object inutile, la pièce qu’il avait créée en courbant la feuille de manière sinueuse et en y ajoutant une pince à linge avec un peigne auquel avaient été soudés des hameçons pour la pêche au saumon. Ettore a dit avoir immédiatement compris le caractère provocateur de l’objet, mais Alberto était enthousiaste et a commandé 50 000 hameçons en Norvège pour produire le multiple. Les premières pièces ont été un échec commercial, et mon grand-père, inquiet des conséquences, a interrompu le projet. Le prototype original de Dalí, pris pour de la ferraille à recycler, a été écrasé lors d’un nettoyage de l’atelier, tandis que la légende veut que les hameçons commandés soient encore dispersés quelque part dans l’usine. En réalité, cette « erreur » a marqué le début d’une pensée artistique dans notre production : un moment fondateur qui a lancé notre parcours d’expérimentation avec le monde créatif.

LORENZO OSTI : Peut-être un pas de trop. L’entreprise n’était peut-être pas prête à produire de l’art, et le design est devenu le terrain d’entente. La même chose arrivait souvent à mon père : des projets trop visionnaires qui, avec le temps, se modéraient pour rencontrer le public à mi-chemin.

CARLO GASPARINI : Archive et erreur sont étroitement liées. La vie est une école qui te donne d’abord l’examen, puis t’explique la leçon. Chez Alessi, une sorte de montagne géologique d’essais s’est accumulée, nous permettant de comprendre les domaines de la technique et de l’esthétique.

LORENZO OSTI : Nous sommes parfaitement alignés sur ce point. Mon père disait que ses meilleures inventions naissaient de l’erreur, mais comme il devait produire six collections par an, il ne pouvait pas attendre que les erreurs apparaissent : il devait les systématiser. Il a mis en place un processus industriel très coûteux pour augmenter les chances de trouver des erreurs. Dans le textile, notre domaine principal, les tissus étaient teints de toutes les manières possibles, même de façons que l’on savait incorrectes. Par exemple, le coton ne prend pas la couleur dans un bain de teinture pour nylon, mais ils le faisaient quand même.

Cela générait une quantité extraordinaire d’échantillons. Nous conservons encore plus de 100 paniers—d’ailleurs le seul objet en métal conçu par mon père—remplis d’essais de couleurs qui témoignent de cette expérimentation. Parmi tous ces tests, il arrivait qu’un tissu réagisse de manière inattendue—et c’est là que commençait l’innovation. L’archive conserve la mémoire de cet effort titanesque : chaque échantillon « mal teint » est étiqueté avec toutes les informations nécessaires pour le reproduire. Une partie de l’archive est donc une archive des erreurs.

CARLO GASPARINI : Je me reconnais totalement dans cette approche, où ce n’est pas la technologie qui limite l’expression, mais la poésie qui pousse l’innovation technique.

FRANCESCA APPIANI : Il semble y avoir un fil conducteur dans toutes ces histoires : le design comme acte culturel.

CARLO GASPARINI : C’est une manière globale de penser. Aujourd’hui, dans le système économique qui structure nos activités, l’esthétique est souvent réduite à un simple levier commercial, alors que pour nous, c’est aussi une façon de prendre soin de la société. Les objets, à leur meilleur, nous aident à transcender la matérialité quotidienne et à apprécier l’invisible. Ce qui se manifeste à travers la beauté n’est pas physique : l’émotion qu’elle génère te met en contact avec une fréquence plus élevée, et c’est pourquoi elle est bénéfique. Mais la magie disparaît lorsqu’elle est réduite à la performance économique. Les histoires que nous racontons sont pleines de ce pouvoir—cette capacité à nous mettre en contact avec des profondeurs plus proches du monde artistique. J’ajouterais une chose : je crois aussi que les objets avec lesquels nous vivons et les espaces que nous habitons sont des projections matérielles de ce que nous avons en nous. Je l’ai appris de ma mère, qui était psychanalyste, mais aussi de ma formation d’architecte. Concevoir—comme choisir un objet ou un vêtement à porter—donne forme à nos rêves, à nos peurs et à nos ambitions. Nous nous reconnaissons dans les objets parce que nous nous y voyons reflétés.

LORENZO OSTI : Tu viens de m’ouvrir une réflexion. On a toujours dit que le talent de mon père était sa capacité à comprendre le monde contemporain et à le traduire dans son travail, comme s’il n’était qu’un canal. Ton interprétation est bien plus intéressante : tu absorbes le contemporain, mais ce que tu mets dans l’objet, c’est entièrement toi.

CARLO GASPARINI : C’est comme le rôle de l’observateur en physique quantique : la réalité est déterminée par celui qui observe. Tout est énergie : ce que nous appelons matière est une fréquence, une vibration d’atomes qui nous donne la perception du froid ou du chaud, de la dureté ou de la douceur. Pense à la merveille tactile de tes tissus : ce n’est pas seulement de la fibre, c’est une fréquence énergétique que nous percevons. L’énergie investie dans la création détermine la nature de l’objet. Cela m’amène à un autre élément que je pense que nous partageons : le rôle de médiateurs culturels. Des entreprises comme les nôtres peuvent être décrites comme des agents culturels—elles introduisent des changements pour apporter quelque chose de positif dans la vie des gens. Les choses « étranges » que ton père créait suscitaient quelque chose : une émotion produite dans la dimension physique qui permet un certain degré de transcendance. C’est essentiel ; c’est une véritable nourriture.

LORENZO OSTI : Cela arrive quand on n’a rien à dire.

CARLO GASPARINI : Ou quand on a quelqu’un derrière soi tellement focalisé sur le profit que l’aspect économique prend le dessus sur le risque lié à la recherche. Dans notre cas, la recherche esthétique.

LORENZO OSTI : Exactement. Le but est de créer quelque chose ; le succès vient ensuite, et c’est ainsi que la société reconnaît la qualité de notre travail. Aujourd’hui, au contraire, les choses sont conçues autour d’une table avec pour seul objectif le succès économique, mais le résultat est sans âme et éphémère. FRANCESCA APPIANI : En vous écoutant tous les deux, je perçois aussi les thèmes de la tradition et de l’innovation en filigrane.

CARLO GASPARINI : La racine latine de « tradition » est tradere, qui signifie « transmettre », et c’est aussi la racine de « trahir ». Le paradoxe est simple : si nous étions vraiment liés à la tradition, nous resterions immobiles. La seule façon de créer une tradition est de trahir celle qui existe. C’est une chaîne d’événements, un concept dynamique.

LORENZO OSTI : Beaucoup de gens voient la tradition et l’innovation comme opposées. Mais si l’on comprend que la tradition signifie à la fois « transmettre » et « trahir », le cercle se referme. La tradition n’est pas statique ; elle reste ouverte. C’est la logique de l’archive : partir de l’existant pour créer ce qui n’existe pas encore.

FRANCESCA APPIANI : Une dernière question : comment votre collaboration est-elle née ?

CARLO GASPARINI : Nous avons choisi la cafetière de Richard Sapper et sélectionné le plateau d’Enzo Mari ainsi que les tasses de Jean Nouvel dans les archives parce qu’ils partagent la même fréquence esthétique que C.P. Company : authentique, technique et enracinée dans notre culture du travail du métal. Les tasses de Nouvel ont aussi une double paroi, rappelant l’isolation thermique de nos vêtements. Pour le traitement de surface, nous voulions l’ADN de C.P. Company. Nous avons mené de nombreux tests, expérimentant différentes technologies avant d’arriver à une surface vivante, imparfaite mais, comme tu le dis, authentique.